Artículo

Sobre el arte de Japón

Fernando García Gutiérrez.

Profesor especialista en arte japonés.

La presencia de lo Sagrado en el arte es tan antigua como las manifestaciones estéticas que ha producido el hombre. Podría decirse que es, a través del arte, como el hombre ha querido en todas las edades ponerse en contacto con el Más Allá y dejar constancia de la experiencia religiosa. Un recorrido por los momentos más significativos en el desarrollo histórico del arte japonés, nos va a poner de manifiesto el sentido religioso que encierran las obras shintoístas, budistas y de otras tendencias en la estética japonesa. Estas obras son la expresión exterior del anima japonesa, que se esconde dentro de los que las producen.

Antes que llegasen influencias externas a las islas japonesas, un arte nacido de la misma idiosincrasia del alma japonesa se fue extendiendo por todo el país. Es el arte del Shintoismo, la religión autóctona de Japón, una manifestación enteramente original. Es un arte estrechamente vinculado con la naturaleza, en la que se desarrolló y en la que pervive.

Todo el arte shintoísta es la manifestación de la fe primitiva del pueblo japonés en las divinidades que dieron origen al país y que mantienen su existencia. El historiador y crítico de arte Mizuo Hiroshi, en un artículo iluminador (Moradas de los dioses), describe los orígenes del arte shintoísta y su significado simbólico:

Originariamente las divinidades japonesas no tenían unos templos propios en que habitar. Los dioses del panteísmo primitivo tenían su morada en cualquier lugar de la naturaleza; podían habitar en donde más les gustase. Pero esas divinidades escogían frecuentemente, como sitios más apropiados para morar, las montañas, las piedras y los árboles, que eran considerados los símbolos esenciales de la naturaleza. Es natural que la naturaleza en sí misma fuese considerada la morada de los dioses, ya que el concepto primitivo que los japoneses tenían de la divinidad tenía su origen en los fenómenos naturales y en las fuerzas creadoras de la naturaleza. Pero, en realidad, existieron edificios para templos, que ponían de manifiesto una estructura y una belleza únicasⁱ.

Esta creencia primitiva de las divinidades que habitaban en la naturaleza, es la expresión de la doctrina shintoísta, según la cual hay un Kami en todos los elementos naturales, como el sol, la luna, las estrellas, el viento, el agua, los animales, los árboles, los ríos… De este modo, los Kami (espíritus con poderes divinos) están en toda la naturaleza y son reverenciados por todos. Por eso, no es extraño que estas divinidades no necesitaran de templos especiales para su culto; la naturaleza entera se convierte en un espacio sagrado, en un templo cósmico:

La Naturaleza en su totalidad es susceptible de revelarse como sacralidad cósmica. El cosmos en su totalidad puede convertirse en una hierofantaⁱⁱ .

Es el caso del Shinto japonés. La naturaleza misma es el espacio sagrado, en que los Kami tienen su morada. Como signo determinante de este espacio, desde los tiempos más antiguos se colocan una especie de arcos en medio del paisaje natural, llamados torii: estas portadas o arcos, hechos generalmente de madera, son los indicadores de un espacio sagrado en que los Kami. De una región o de un clan son especialmente venerados. Estos torii no tienen siempre la misión de indicar la entrada a un espacio limitado; también existen moradas de los dioses que abarcan todo un paisaje, que están particularmente dedicados a la divinidad, y no tienen más signo exterior que un torii: es el caso del Monte Fuji. Venerado todo él culturalmente como un Kami desde los tiempos primitivos (quizás por la fuerza impresionante que emanaba desde el cráter del volcán), o el Monte Miwa, que es el objeto principal de culto del templo shintoísta Omiya.

Con el desarrollo histórico de Japón, a la llegada del Período de Yayoi (del 200 a.C. al 200 d.C.) la nación empezó a tomar forma bajo un sistema de clanes. Desde el siglo IV, la corte de Yamato estaba a la cabeza de la nueva nación, y tuvo lugar el cambio hacia la Cultura de Kofun (antiguas tumbas), que trajo consigo el desarrollo de grandes ceremonias culturales. Así, se invitaba a una divinidad que viniera desde su morada en la naturaleza, y se quedara habitando en un templo provisional que se había construido para darle culto, llamado itsuki-mo-miya. Estas estructuras temporales fueron, poco a poco, haciéndose permanentes, y se pueden considerar el origen de la construcción de templos shintoístas en Jaspón. Más tarde, la costumbre budista de construir templos permanentes debió influir también en la decisión de hacer estructuras de madera para moradas de los Kami.

Los primeros templos shintoístas fueron construidos siguiendo el diseño de la morada del emperador, ya que éste era considerado también con el rango de los Kami. Pero desde el comienzo, los templos shintoístas tuvieron también características especiales. Sobresalieron dos estilos arquitectónicos en los templos shintoístas: el estilo Taisha (gran templo) y el estilo Shinmei (divinidad). Como ejemplo más significativo del primer estilo está el templo Izumo Taisha, en la costa del Mar de Japón, y del segundo el templo Ise Jingu, en la parte central de la isla de Honshu.

El templo de Izumo Taisha tiene una planta cuadrada, con un pilar central, llamado kokoro-mo-mihashira, que significa “el pilar de corazón”, y que es el soporte central de toda la estructura. En todas las culturas religiosas primitivas tenía un significado especial el pilar del centro de las estructuras, el Axis Mundi, que era el símbolo de unión entre los tres niveles cósmicos, el cielo, la tierra y las regiones infernales. También en las construcciones shintoístas puede verse en este pilar central el eje de comunicación de la divinidad con la tierra y los hombres. En el templo de Ise Jingu, el mejor ejemplo de la arquitectura autóctona de Japón y la fuente de inspiración de las estructuras típicamente japonesas de todos los tiempos, en lugar de un solo pilar central, existen dos columnas en los extremos del techo, que sostienen toda la estructura. También en este caso los dos pilares tienen el mismo sentido unificador de la divinidad con la tierra. Aunque el templo de Izumo Taisha parece que no se construyó hasta el siglo séptimo, el de Ise Jingu consta documentalmente que fue terminado el año 478.

Un dato iluminador aparece en el templo de Ise Jingu: desde el siglo séptimo, las construcciones de la parte central de este templo han sido edificadas en un terreno al lado de las existentes, y después han sido destruidas las que se conservaban desde los últimos veinte años. Así, las estructuras que existen actualmente son exactamente iguales que las que se hicieron en el siglo quinto y, sin embargo, no tienen más de veinte años de antigüedad. La reconstrucción del templo y la destrucción del existente están acompañadas de ceremonias detalladas de purificación del lugar, dedicación de los árboles que han sido cortados para la edificación, purificación de todas las personas que van a tomar parte en estas obras, etc. El terreno adyacente, que se conserva vacío al lado de las construcciones existentes, es un ejemplo de espacio religioso, dotado de cualidades sagradas y con una dedicación exclusiva a la divinidad, igual que el espacio contiguo que en la actualidad contiene a las construcciones del templo. Este poder mitificador del Shintoismo, que apareció desde los primeros pasos de su existencia en Japón, es algo permanente en esta religión. Igual que en los grandes templos de Ise, hasta en los más humildes rincones de la naturaleza japonesa en que hay un espacio dedicado a los Kami, se advierte ese halo de sacralizad que lo invade todo. Muchas veces será sólo un torii lo que indique el espacio sagrado; en realidad es la Naturaleza misma la que acoge a los Kamim dándoles la acogida de una morada sacralizada, porque, como atestigua Mizuo Hiroshi,

La naturaleza misma es la morada de los dioses en Japónⁱⁱⁱ .

El año 552 llegó a Japón una legación del reino coreano de Kudara (Paekche), en la que iban monjes budistas que llevaban un mensaje para el emperador de Japón, junto con imágenes, escrituras y otros objetos budistas. Estos regalos impresionaron profundamente a los japoneses, que vivían todavía en un ambiente cultural bastante primitivo. Langdon Warner describe así esta misión budista:

Junto con los monjes budistas, llegaron también a Japón los primeros artistas, capaces de crear obras según la iconografía de la nueva religión

Aunque a los comienzos hubo una reacción natural de parte de los monjes shintoístas, la nueva religión fue incorporada en el nuevo código del estado el año 604 y se estableció con toda firmeza en el país entero. La nueva ley fue promulgada por el príncipe Shotoku Taishi (572-621), el regente de la emperatriz Suizo. En menos de cien años Japón se convirtió en un país budista: el año 624 (tres años después de la muerte del Príncipe Shotoku) había en Japón 46 templos budistas, 816 monjes y 565 monjas. Además de esto, estaba teniendo lugar una total transformación del arte y la cultura, y el año 607, cuando se estableció un contacto oficial con China, esa tendencia hacia la aceptación de la cultura del continente se hizo todavía más profunda. El enorme impacto producido por el Budismo en la cultura japonesa sólo es comparable con la influencia que la cultura occidental produjo en Japón desde mediados del siglo XIX, con la apertura realizada por el Emperador Meiji en 1868^v

El nuevo arte budista comenzó muy pronto a adaptarse al estilo japonés. El año 607, la emperatriz Suizo y el príncipe Shotoku Taishi fundaron el templo de Horyu-ji, cerca de Nara, uno e los más significativos del Budismo japonés. En éste, como en todos los templos budistas, la pagoda es el edificio más simbólico dentro del conjunto: era construida para contener una reliquia de un santo budista, y derivaba originariamente de la Stupa india. La pagoda del templo budista es toda ella el símbolo del Budismo: por eso ocupaba a los comienzos del arte budista el centro del conjunto de los edificios, hasta que más tarde fue pasando a un segundo término, cediendo su lugar al edificio que contenía las imágenes budistas.

La pagoda budista es una torre hecha de madera, que tiene cinco pisos con sus aleros correspondientes; estos cinco pisos simbolizan los cinco elementos: tierra, agua, fuego, viento y cielo. La pagoda no tiene una función práctica que cumplir (como las torres en las iglesias cristianas, que sirven para colocar en ellas las compañas): es una representación simbólica del universo, con una base cuadrada de la que emerge, que simboliza la tierra, y un pilar central que la atraviesa toda, desde la base hasta el punto más alto de ella, que simboliza el Axis Mundi, el eje del mundo que une los tres niveles cósmicos (cielo, tierra y regiones infernales). Una vez más acudimos a Mircea Eliade para descubrir en este signo simbólico algo que se manifiesta en todas las grandes religiones:

Es exactamente el significado simbólico de la pagoda budista, con el pilar central que da consistencia a todo: la totalidad de la pagoda simboliza la supremacía de la naturaleza de Buda, que es la realidad última que está detrás de todo y lo mantiene todo. Este significado simbólico es la enseñanza recibida por todos los creyentes que se acercan a un templo budista, y que incluso divisan la pagoda desde la lejanía.

La determinación del espacio sagrado en el templo budista está limitada por el kairo, especie de claustro con columnas que encierra las construcciones del templo y que recuerda las columnas de los templos griegos o los claustros medievales de Europa. Igual que aparecía esta demarcación en los templos shintoístas, también en los budistas queda determinado el espacio sagrado por los pilares colindantes.

De un modo o de otro, las mismas características aparecen en los templos budistas de Japón, a pesar de la evolución natural que se va dando según los distintos períodos de la historia. El profundo significado simbólico de las construcciones se completa con las esculturas que encierran estos templos, y que tienen también una profunda enseñanza simbólica en sus gestos y elementos decorativos. Cada posición de las manos –los famosos mudra budistas-, las partes del rostro en cada estatua, los gestos de las manos, en una palabra, todo en la escultura budista tiene un mensaje simbólico que comunicar al creyente que se acerca a un templo y se fija reverentemente en lo que aquella imagen concreta le quiere comunicar. Es el poder de la simbología budista, manifestada en los espacios sagrados de los templos y en la iconografía que se encierra en ellos.

La singularidad del arte del Zen en Japón

Pocas manifestaciones del arte japonés serán tan originales como las producidas por la secta budista Zen. Lo mismo que todo el Budismo, la secta Zen fue introducida en Japón desde China en el siglo XII, por el monje Eisai (1141-1215). Fue precisamente en el Período de Muromachi (1333-1573) de la historia japonesa, cuando ya se daba un ambiente de madurez en la asimilación del Budismo, y estaba preparado Japón para recibir la nueva doctrina y la cultura que ésta despertaba:

El arte del Zen es, en todas sus manifestaciones, un arte simbólico: a través de formas y signos únicos, es capaz de sugerir realidades interiores que son inasequibles. En este sentido, el arte del Zen manifiesta una fuerza simbólica que no puede descubrirse en otras escuelas del arte japonés. Es un arte de la interioridad, y para conseguirlo emplea las formas externas solamente para que le sirvan de vehículo de las realidades interiores. En este sentido, como manifestación de aspectos interiores, puede considerarse como un arte que trata de poner de manifiesto lo sagrado que llevamos dentro; una hierofanta de la interioridad, que nos une con el Más Allá. El monje y esteta del Zen, Suzuki Daisetsu, ha expresado esta tendencia con estas palabras:

La belleza no está en la forma, sino en el significado que ésta encierra ^viii.

Este es un principio enteramente aplicable al arte del Zen. Si esto se une a un acercamiento a la naturaleza, evitando todo lo posible el desfigurarla, tendremos una descripción casi total del arte del Zen. Esta cercanía simbólica de todo lo natural trae consigo el resaltar tres aspectos: la sencillez, la naturalidad y la falta de refinamiento o artificialidad, que están expresados en tres términos casi intraducibles: Wabi, Sabi y Shibusa (o shibui). Wabi significa pobreza, carencia de bienes aparentes, simplicidad. Ahondando un poco más en este concepto, descubrimos una tendencia a despojar de lo ficticio a la belleza que se encierra detrás de todo. Así se consigue un contacto directo con la belleza esencial, que en sus últimos elementos coincide con la vida. El Zen llevó también este modo de pensar y obrar, en busca de un ideal que transciende las realidades visibles y donde el espíritu puede descansar. Se trata de un despojo de todo, para alcanzar esa gran belleza interior, y que va a quitar los estorbos que impiden la unidad con la naturaleza Universal. Este concepto de Wabi aplicado al arte ha llegado a ser una de las características fundamentales de la estética japonesa. Una simplicidad esencial, buscada y hallada en los leves trazos del pincel y en la línea fácil de la arquitectura (sobre todo, en las Casas de té), en el diseño sencillo de las mejores piezas de cerámica, y en tantas otras expresiones del arte japonés. Cuando se logra expresar lo bello con la máxima economía de recursos materiales, parece que se deja el paso más libre a la belleza espiritual. La forma exterior es sólo un vehículo para transmitir esa belleza. Una Casa de té, hecha de los materiales más humildes y con la máxima economía de líneas arquitectónicas, es una de las expresiones más puras del arte japonés. Allí se ha logrado evitar todo elemento ornamental que distraiga: ni una piedra sobra de las que conducen a la casa, ni un listón de madera de los que delimitan los planos de las paredes, ni un árbol de los que rodean la casa. La misma situación de la Casa de té es una expresión de Wabi: nunca está en un paisaje despejado, sino escondida entre árboles, emergiendo entre rocas y arbustos. Que le dan un aspecto místico. Todo conduce a la expresión adecuada de la belleza esencial.

Sabi expresa la soledad de la naturaleza, que parece, sobre todo, en los jardines japoneses. En estos trozos de naturaleza está latente ese espíritu de soledad y de despojo en la ausencia de flores y casi de color, de todo lo que distraiga o rompa ese contacto directo con el espíritu que se encierra íntimamente en las cosas. En esos rincones solitarios, inefablemente austeros entre sus rocas y árboles, es donde se capta el valor de la naturaleza desnuda y en donde se da un paso definitivo hacia un desligamiento del mundo de los fenómenos, que promulga la secta budista Zen, y que tanta influencia tuvo en el desarrollo del arte japonés. De este modo, apartándose del mundo de las bellezas puramente formales, se consigue un contacto con la belleza esencial hallada en el centro del Sabi. Este es el origen de la fuerza sugerente tan grande del arte japonés y uno de los valores principales obtenidos del Zen: en occidente se sugiere con unos elementos que evocan natural o psicológicamente otros nuevos; en el arte japonés se sugiere con el sentido de ausencia que emana naturalmente del Sabi. Este es también el método artístico de todo el arte del Sumi-e, la pintura de tinta aguada. El pincel no dibuja más que unos trazos de tinta, que por sí mismos nos introducen en un mundo de desolación y apartamiento. Bastan dos trazos que enmarquen el vacío, el Sabi, y, una vez sumergidos allí, lo descubrimos todo. El arte japonés debe esta introducción del Sabi en pintura a la influencia de la ideología del Zen, que penetró en Japón en el siglo XII.

Una tendencia a lo incompleto, a lo imperfecto, nos lleva al tercer concepto esencial del arte japonés: Shibusa o Shibui en su forma adjetivada más conocida. Shibui significa áspero y, de un modo más general, rudo, inacabado. Quizás sea éste el término más típico del arte japonés, que en cierto modo encierra los otros dos ya analizados. En tiempos modernos el arte ha aceptado valores estéticos desconocidos hasta ahora entre sus tendencias, que se acercan más al concepto de Shibui. Pero no hay que olvidar que éste es un valor altamente apreciado en la estética japonesa desde hace muchos siglos. Las características de este concepto son: una belleza cercana, a la mano; una belleza de las cosas que tratamos cada día, que nos son familiares. El término Shibui expresa una forma estética muy concreta, no situada en la lejanía de una belleza inasequible. Creo que el concepto Shibui está realizado, como en ninguna otra parte, en la cerámica japonesa. Y ésta es precisamente una de las aportaciones más importantes de Japón al arte universal. Las influencias innegables de China y Corea en la cerámica de Japón, desaparecen ante este nuevo concepto de Shibui. En las chawan (tazas de té) de la escuela de Shino, por ejemplo, no puede adivinarse una forma cilíndrica perfecta, ni triangular, ni cuadrada; es algo intermedio, casi deforme, sin ninguna pretensión en absoluto de hacer belleza; los bordes desiguales, a medio acabar; el color es también a veces pardo, como la tierra simple de que está hecho el objeto. Sin embargo, en todo esto resplandece una belleza íntima, inigualable; allí hay vida, verdadera expresión de la naturaleza viviente, que convierte a la taza en un trozo de nosotros mismos. Es la belleza esencial que el arte japonés pretende expresar, y que tan magistralmente lo ha logrado por medio del estilo Shibui. Una vez más la influencia del Budismo Zen está palpable en esta norma estética. Por una parte, la falta de decoración exterior para evitar toda huida de la belleza interior, es un principio fundamental de la ideología del Zen, que propugna una gran atención a lo interior. Por otro lado, estas representaciones sencillas de la belleza, tan naturales, nos acercan más a la interioridad de la naturaleza y nos allanan el camino hacia una total identificación con ella, que es el fin que persigue el Zen.

i Mizuo Hiroshi: Abodes of the Gods. Artículo publicado en Japan Quarterly, Vol. XV, nº 3, Julio-Sept. 1968, Tokyo..
ii Mircea Eliade: Lo Sagrado y lo Profano, p. 20
iii Mizuo Hiroshi: en el citado artículo The Abodes of the Gods.
iv Langdon Warner: The Enduring Art of Japan. Grove Press, New York, 1988, p. 5.
v Para una descripción completa de Japón a la llegada del Budismo, cfr. August Kart Reischauer: Studies in Japanese Buddhism. New Cork, AMS Press, 1970 (reprint of the 1917 edition), pp. 79 y ss.
vi Mircea Eliade: Lo Sagrado y lo Profano, pp. 37-38..
vii Hasegawa Saburo: The Painting of Sesshu. Artículo publicado en la revista Mizue, junio 1956, p. 73.
viii  Suzuki Daisetsu: Zen and Japanese Culture. Bollingen Foundation, New York, 1959, p.355..

Extracto de una conferencia sobre arte japonés © 2009 by Fernando García Gutiérrez.

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